❶ 談談你對中國畫的傳承與創新的理解
一、中國畫在歷史中的傳承與創新
無論是原始的岩畫還是戰國時期出現的帛畫，這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，繪畫以宗教繪畫為主，人物畫開始重氣韻，注重人物的精神氣質描寫，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出一定的品評標准；到了隋唐時期，繪畫藝術全面繁榮，山水畫、花鳥畫已發展成熟，人物畫出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋時期繪畫又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流，五代兩宋是花鳥畫的成熟期，花鳥畫在寫生的基礎上，寄託人的志趣、情操、表達畫家的內心感受，中國畫的精髓「意象」和「寫意」兩者，在這個時期表現得淋漓盡致。宋代繪畫對「意境」的開拓和發展，對後世的影響非常的深遠。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末期則走向因襲模仿，距離時代和生活愈來愈遠。
到了近代，受西方和現實影響，提出了現實主義創作方法，中國畫自19世紀末以後，在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中，出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。 20世紀二三十年代，中國畫面對傳承與發展，康有為提出「以復古為革」「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」，高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折中中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法。從40到80年代，人們不停圍繞著中國畫的創新與發展展開討論與研究。
二、中國畫必須傳承下去的理念與精神
1.傳統文化修養不能缺失
目前在國畫創作領域，中國傳統文化修養普遍缺失，形成了一種獨特的所謂中國文化貧血現象。正與一位海派名家所說的：相對於創新，今天的中國畫更需要傳承。這種傳承並不是簡單地指繪畫技法，更重要的是一種對待中國文化的態度。中國畫莫要斷了中國文化的根。現在不少人打還沒有『打進去』，就滿腦子想著『打出來』。中國畫精神內核和美學標准卻一直與中國傳統文化血脈相通，傳統畫論中稱中國畫為「文之餘也」或「文之極也」。「余」也好，「極」也罷，都強調中國傳統文化修養乃是中國畫的根基所在。當代中國畫創作本應以中國文化修養作為有力的支撐，真正成為中國文化一個不可分離的組成部分。傳統文化精神的傳承是中國書畫發展創新的根基，如果離開了這個前提，借鑒就變成了取代，發展和創新的結果就是異化。
2.人文關懷不可或缺
雖然美術創作不及文學作品更能揭示社會的矛盾和復雜性，但藝術品作為一種圖像，卻可以反映出每個時代的精神面貌，這是它獨特的價值所在。「現代中國畫很重要的一點是尋找人們共同的文化取向，」人文關懷是現代中國畫不可或缺的元素，只有具有藝術家人文關懷的作品才能使人感動。
3. 藝術必須源於生活
藝術只有源於生活才有生命，中國話也是如此，只有深入生活、體驗生活，從生活中汲取靈感，用來源於生活中的真實感受創作出的作品，才能經得起時間的考驗。
❷ 中國國畫對我的創作啟示
筆墨具有一定的具體性和抽象性。說它具體，是因為筆墨是能看得到，能夠意會也可以把握得到的，筆墨的勾皴總是與造型、結構、骨架、表現發生著關系。說它抽象，是因為它是一種文化感覺和畫家情感作用下的物化形式，是老莊「天人合一」哲學理念的高度體現；同時也是畫家的內在世界通過外在操作以及與各種水墨效果相互影響所產生的諸種關聯。即筆墨之法是畫家對「景」、「思」、「境」融會創造的寫意法則和筆墨規范的追求，可見筆墨諸法的造就，是歷代國畫大師們窮天地之理，不斷用自然萬物之精華中和、同化，驅散胸中的「太朴」，去其混沌與蒙昧，尋找筆墨與自然的安排並順應變化，醞釀可以進入與寥廓無涯的天道同一的筆墨境界。所以，中國畫的精神具有隨機而動，逢機而生的造化之功，具有與天地並生的恆常性。
一、筆墨的哲學理念對教學及創作的互促性功能
中國畫的教育和傳承與中國畫藝術一樣有自己悠久的歷史文化內涵，千百年來，中國的農耕文化、漢語漢字、儒家思想、行為操守、審美習慣等各方面都擁有深刻的文化背景做支撐並且不間斷地延續了幾千年，這也說明中國文化是成熟而深厚的，中國畫的藝術世界是非常奇妙的，在創作上它雖用眼，卻又超出視覺；它始終不離物形，卻又不以寫形為能事；既要求畫面具有超越眼前物象的傳神，又必須在 傳神的基礎上達到「天工」。它摒除了對技法操作的功利性，而是以獨特的筆墨傳遞著畫家的情緒，因此，中國畫的創作是自由的，它可以任由精神去逍遙，去追求向善、求真，並以朴誠的至高境界來詮釋中國哲學的「宇宙思維」。這如同《周易》中的環道思維：上「仰」下「俯」，「近取」、「遠取」，融時間空間於一體。從時間上看它可由上到下、由近及遠、由此及彼的流動過程；從空間上看，它表現為深遠、高遠、平遠兼顧的周遊圓觀，這種寬泛的帶有模糊性的中國古典哲學概念也使中國畫藝術的創作深受著這種哲學觀的影響，是哲學規范向藝術規范的延伸，因此也頗有較大的隨意性。這種傳統同時也很重視讓學生掌握規律和程式，通過研習、臨摹古畫而研究傳統、了解規律、掌握法則，然後再憑才智和悟性去延伸、開拓及再創造，它的延續性通過薪火相傳而不斷發展壯大、大師輩出，可見中國畫獨特的教育和傳承是強大而富有生命力的。中國的文化觀、哲學觀引導著中國畫藝術的發展，形成了從哲學層面到技法層面的完整系統，而中國畫教育則從精神
❸ 談談自己對中國國畫的認識
在這我就談一下自己對中國畫的認識，我覺得了解中國畫首先應該了解中國畫的產生，發展及其內在精神。中國畫是中國傳統的精緻文化，是我國民族智慧的結晶，民族情感的表現，在世界藝術林苑中佔有重要位置。然而中學生在欣賞中國畫時往往不得要領只看皮毛，就自然感受不到這一國粹的精妙之處。欣賞中國畫應從以下幾個方面入手，才能得其精神，感受其作為"四大國粹"的藝術光芒。
山水畫萌芽於晉朝，顧凱之在《魏晉勝流畫贊》中第一句就是「凡畫，人最難，次山水，次狗馬」，山水畫已成為一個主要表現題材，我覺得人對人自己認識太深才覺得每幅畫人的言態表現得不盡人意，山水可誇大其氣勢表達出其意境即可，狗馬只須表達出其形而已從顧凱之僅有的山水畫《洛神賦圖》中可以窺見當時山水畫初期形態的端倪，基本上如唐代張彥遠在《歷代名畫記》中的所記載的樣子，傳本〈洛神賦圖〉中的山水部分，確實如其所言「群峰之勢，若細飾犀拮」，或「水不容泛，人大於山」無論是山水還是樹石，都表現為高度的概括化，比如樹的表現，銀杏樹僅象徵性地以三五片銀杏葉概括，樹枝的「列植之狀」也是「若神臂布指，離現實生活中真實的印行樹有很大距離，正如前邊所論「凡畫，人最難，次山水，次狗馬」。山石僅以「高古游絲」線條勾勒，而沒有皴法，但我認為，水法和雲法的表現是極為純熟的，水雲的流態動勢相當完美，由此可見，山水畫的表現在當時已達到的藝術水準只是沒有後來的布局合理罷了。 初期的山水畫往往是人物活動的背景，配景，即使獨立為一個專門畫種也是需要一個發展過程的，山水畫初期的這種形態是不足為奇的，雖然我們現在已不能得睹六朝時期的山水畫作品而且見於史料的早期山水畫家也不是很多，顧凱之、宗炳、王微等人關於山水畫論的發展為當世山水畫的發展和成熟作了理論上的准備歷隋唐，五代諸朝，山水畫漸盛。他們可謂山水畫的先驅，六朝時期是中國山水畫的真正起點，雖說是中國歷史上政治最黑暗的時期，卻導致了美學上的最燦爛，我認為這應該歸功於當時不忍心目睹石灰的琴棋書畫的隱士，且當時類似於陶哦淵明，謝靈運的隱逸思想普遍流行，此時人們對自然美有了更深的認識更促進中國山水畫的發展，謝靈運《山居賦》中所記載的始寧山就是典型的例證，他的山水詩開拓了山水詩寫實的審美之路，王維的「詩中有畫，畫中有詩」也正說明了中國山水畫的發展也益於詩的發展和衍生。 山水畫在六朝時期興起的另外一個重要原因是藝術家自身的發展。漢以前的藝術家往往以工匠身份出現他們都依靠繪畫的手藝謀生，繪畫是功利的，必須圍繞服務對象的要求進行創作，但也不同程度促進山水畫的發展。 說山水畫的內在精神，中國山水畫十分強調作者的主觀因素，在山水畫創作中，作者對自然界的認識理解，以及作者的情感流露是起著主導作用的，畫家應當「以情入畫」力求「情景交融」，正如在一幅山水畫上題一首詩或多一個紅戳更能增加山水畫的內在精神和蘊涵，在對客體世界有一個多側面深層次認識的基礎上憑借心靈感受概括勾畫出山水形象，者便是「遷想妙得」許多優秀的山水作品所顯露出來的氣質和高雅的格調，並不僅僅是因為作者具有深厚的筆墨功力，更重要的是作者具有飽滿的創作激情和高深的文學修養。因此山水畫家的學識越高，創作後勁也就越大。唐代山水家的學識越高，創作後勁也就越大，如「外師造化，中得心源」，「搜盡奇峰打草稿」均提倡到生活中去，到實踐中去。 欣賞中國山水畫我覺得應該首先了解中國山水畫的內在精神，中國山水畫是中華民族藝術知會的寶貴結晶，是燦爛的中華文化的一個重要組成部分，在它自身發展的過程中，逐步地形成了一個完整的獨立的藝術體系，所以民族性是中國山水畫最顯著的特徵之一，中國山水畫體現了中國人特有的審美情趣，即簡練、恬靜、含蓄和韻律等。 其實山水畫從一開始就與其它的道、佛家、儒家有關，佛家的禪宗對中國山水畫的創作影響也是值得討論的，它沒有連續性和次序性，認定在精神上能夠出現自發性的領悟，這種領悟實際上是對人世解憂的解脫和心理障礙的排除，而這些又恰恰是中國山水畫家們孜孜以求的。 佛家是對中國文化影響最大的思想體系，孔子最早提出「仁者樂山，智者樂水」，是以道德價值來評價山水，但是這種對大自然的審美追求，客觀上已超出了道德的范疇，其中的中和之美構成了中國傳統山水畫感情含蓄，氣息平和的總體風格。 儒佛道的自然觀影響於山水畫共同點有三個：一是取法自然，用於自然的統一，二是靜態與動態的統一，三是客觀世界與主觀世界的統一。中國山水畫深刻的思想內涵是與中國古典哲學有著直接的因果關系。繪畫不能沒有哲學思考，沒有哲學思考的繪畫是沒有靈魂的繪畫。 作山水畫須先胸有丘壑。「意在筆先」是中國畫構圖的特點，落筆後應意到筆隨。我們不能忽視道家這里的深遠影響，傳統中國畫家長期藝術實踐中都自覺和不自覺地受到潛移默化的熏陶。作畫在落筆時就應考慮各種陰陽關系，加以對比此和諧的處理，如方圓，橫直，點線，剛柔，濃淡，冷暖，輕重，虛實等等。山本靜，水流則動；石本頑，樹活則靈」正所謂山水之靜動，頑與靈，均是大自然中存在的各種陰陽節奏關系，作為山水畫家如果不自覺到自覺地運用這些關系，筆下可如神助。 其實，從個人觀點，我感覺速寫，素描，水粉與山水畫之間無不有很大的聯系，其明暗，線條的剛柔等等，最重要的一點是它們都遵守透視規律是不同於裝飾畫的。 中華民族的歷史源遠流長，中國建築、文化藝術、人的思維方式都受傳統美學思想的影響。 中國畫的歷史是為了承前啟後，我們應齊心協力，使中國畫這個傳統的畫鍾更加繁盛。
❹ 中國畫是寫意的，表現性的，簡練概括的，簡練到以什麼為主傳達藝術情感
中國書畫藝術歷史悠久，博大精深，其中的情感表達和運用是中國畫中固有的特色。中國畫的情感運用和表現有含蓄式的，有激情式的，有奔放式的……在些，花畫藝術網的筆者從中國畫的發展歷程作為切入點,探討中國畫中的情感表達與運用。中國畫中情感表達與運用，錯綜復雜，耐人尋味，情感是藝術活動和藝術作品構成中最重要的因素之一。藝術家將自身的體驗轉化成一種情感，運用一定的藝術形式、藝術技巧，通過特定的媒介加以表達，這就是藝術創作。綜合地來看，藝術家創作的情感狀態分為三種，一為激情，一為怡情，一為掘情。首先談激情。激情也叫即興之作，情興則藝發，勢如排山倒海，一氣呵成。即興創作，對藝術家的技巧有很高的要求，甚至才情、天賦發揮了更加重要的作用。激情主導的創作還有另一種情況，即「重構」。所謂「構」者，在激情驅動下，經深思熟慮，反復推敲，進而完成的作品。其次，談怡情。藝術家在平和愉快的心境下的情感狀態，可謂之「情」。「怡情」是藝術家創作中最多的情感態。「怡情」與「激情」如同一部戲劇的「敘」與「高潮」， 藝術創作是藝術家生命的一部分，它融入生活的點點滴滴，也所謂生活即藝術，藝術即生活。最後，談談「掘情」。所謂掘情，筆者是指在平時學習過程中，臨摹古人、他人作品時，捕捉隨時迸發的創作靈感和創新意識的情感體驗過程和狀態。學習前人，不是依葫蘆畫瓢。亦步亦趨地效仿他人，沒有自己的情感投入，只會令藝術學習墜落工匠復制的境地。無論是激情、怡情也好，掘情也罷，「情」真最為可貴。作為藝術家，把握自己的情感狀態，真情投入到創作中，就會創作出能真正打動觀眾的好作品。
❺ 近現代中國畫欣賞 分析畫面主要特點,它的藝術語言表現如何 坐等，求大神速速給答案
中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘於表面的肖似，而講求「妙在似與不似之間」和「不似之似」。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特徵關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特徵的部分，則可以採取誇張甚至變形的手法加以刻畫。在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足於某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處於不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。於是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘於焦點透視，而是採用多點或散點透視法，以上下或左右、前後移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求「疏可走馬」、「密不透風」，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由於並不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到後來，水墨所佔比重愈大，現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求「隨類賦彩」，注重的是對象的固有色，光源和環境色並不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽採用某種誇張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩 、書、畫、印的有機結合，並且通過在畫面上題寫詩文跋語 ，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。
❻ 中國畫哪些方面體現中華民族特有的文化傳統和審美意識
中國畫延續發展至今，因其獨特的藝術魅力，早已成為中國文化的一種象徵、一種符號、一種國粹。她獨特的藝術魅力、獨特的筆墨意境所生發出的山水墨趣和人文情懷，自古至今，一脈傳承，韻味無窮。他穿越歷史時空，凝結民族文化情感。中國畫藝術千百年來早已深深滲透在中國人的文化血脈中，形成了博大精深，割捨不斷，代代傳承的中國文化情結。她通過筆墨的表現和渲染直指人心和靈魂，給人以一種深厚而溫暖的文化撫慰和關懷。
中國畫藝術品是藝術家源自靈魂的創造。人們常說「心境即藝境」，高雅的藝術品表現的不僅是藝術家精湛嫻熟的技藝，更是藝術天賦的奔瀉，文化內蘊的釋放，社會責任的擔當。她不僅陶冶情操、沁潤心扉，更能砥礪人生，洗滌心靈。
中國畫藝術品除卻傳承藝術本真和記錄時代的載體功能外，中國畫的收藏也與我們的生活息息相關。屢創新高的藝術品拍賣榜單在不斷刺激著現代人敏感的神經。隨著藝術品拍賣市場的逐漸火熱，藝術品收藏已經成為了一個熱點話題。收藏不僅僅收藏的是一種價值，更多的應該是生活的沉澱。
藝術源於生活而有高於生活，最後依舊要回歸生活。對話藝術，和中國畫交談，讓那最初的蠢蠢欲動在大自然中淋漓般展現，感悟心靈的力量，感受生活的氣息。中國傳統藝術在藝術創作、藝術鑒賞乃至藝術門類等方面，都鮮明地體現出中華民族的審美意識，具有濃郁的民族特色。從藝術創作來看，中國傳統藝術在創作規律、創作過程、創作方法、創作心理以及對於藝術家道德的要求等方面，都有許多獨到的理論。例如，強調創作與生活的關系，強調藝術家的作用和主客觀的統一，唐代張璨的名言「外師造化，中得心源」，可謂一語中的。又如，在藝術創作中重視審美意象的孕育、形成和物態化的過程，清代鄭燮的「眼中之竹、胸中之竹、手中之竹」，堪稱精闢概括。諸如此類，不勝枚舉。從藝術鑒賞來看，歷代大量的詩話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評點等等，以富有民族特色的風格和方式，蘊藏著極其豐富的藝術鑒賞和藝術批評的理論寶藏。中國傳統藝術這種鮮明的民族風格和審美特徵，甚至在某些藝術技巧、表現手法，乃至材料工具、物質媒介等方面體現出來。該書中編「中國傳統藝術概論」正是通過創作論、鑒賞論、門類論三個部分，為中國傳統藝術富有中華民族精神和傳統文化特色的風貌勾畫出一個大致的輪廓。
中國傳統藝術深深植根於民族傳統文化的豐富土壤之中，體現出中華民族的文化心理和審美意識。如果說，哲學代表著人類理性認識的最高形式，藝術代表著人類感性認識的最高形式，它們共同構成了人類精神王國的兩座高峰，而哲學又通過美學這一中介對藝術產生巨大的影響，那麼，我們可以說，中國傳統哲學與中國傳統藝術正是一個最好的例證，中國傳統哲學正是通過中國傳統美學對於中國傳統藝術產生了巨大的影響。中國傳統美學有著悠久的歷史，內容豐富，風格獨特，一方面，它是中國傳統藝術的理論結晶，另一方面，它又對中國傳統藝術產生了深遠的影響。目前，學術界一般認為，對中國傳統藝術影響最為巨大的主要是以孔子孟子為代表的儒家美學、以老子莊子為代表的道家美學和以六祖惠能為代表的禪宗美學，正是這三者的不斷沖撞和融匯，影響和決定著中國傳統藝術思想、審美趣味的不斷變化與發展，形成了中國傳統藝術的精神。該書下編「中國傳統藝術精神」正是在以上兩編史、論的基礎上，從「形而上」的高度對中國傳統藝術加以美學的提煉與升華，從中概括出最能反映和代表中國傳統藝術精神的一些基本規律和美學特徵。
應當看到，對於中國藝術學的研究，不但是為了完善和加強藝術學學科體系建設，培養藝術學人才教學方面的需要；與此同時，也是當前我國各個門類藝術實踐的迫切需要。從一定意義上講，今天的世界，經濟全球化與文化多元化已經成為不可抗拒的歷史潮流。在這樣的時代背景下，中華民族的藝術應當如何應對這種機遇和挑戰?如何真正走向世界?這已經不只是一個重要的理論問題，而且也是一個緊迫的實踐問題。
❼ 中國畫的藝術特徵,試舉例說明
中國畫的藝術特徵
中國畫一般特點
學習中國畫，首先應了解中國畫的特點是什麼，所以這本書就先從這里談起。
要想簡明地用幾句話回答以上的問題並不容易。傳統的中國畫具有悠久的歷史，適應中國的文化土壤而生根開花，在立意、構圖、技法和程式化的表現諸方面，都具有自己的特點，這些特點，也正是目前國畫理論家正在討論總結的問題。這里試舉數點。
一、首重立意胸有成竹- -中國畫的構思
中國畫創作，以立意為先，許多繪畫理論家都首先強調這一點，不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有一段關於"六法"的論述："夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似．皆本於大意而歸乎用筆。"他認為立意在完．畫中才能有變態、有奇意。
宋代以畫梅花著名的華光和尚，法號仲仁，傳為華光著作的《畫梅指迷》中，有一段"畫梅全決"， 開頭就是"畫梅全決，生意為先"。到了清代的方薰，著有《山靜居畫論》．在這里也強調了立意與作畫之關系，他說："作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古"。他認為平庸者作畫必平庸，俗氣者作畫也俗氣，因為缺乏畫家最寶貴的"立意"，所以作品平庸。
意人利文藝復八時期的畫家達·芬奇，也有近似的近在他曾說："一個畫家應當描繪兩件最主要的東西，人和人的思想意圖。"這與我國晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密於精思"是十分一致的。
"意"是從哪裡來的？一是畫家對現實生活的豐富體察、創作經驗的充分積累；另一點便是畫家本人的修養，這樣在創作之先，畫什麼，怎麼畫，在頭腦中形成了成熟的構思。
宋代畫家文與可，別人稱贊他"胸有成竹"，即在他沒有落筆畫竹之前，頭腦中已經有了竹子的形象，在胸中、筆下躍躍欲出，這時便能落筆而就。"'胸有成竹"遂成為我國贊譽善於計劃安排事情的成語。
在張彥遠提出的"立意"之前，南產時代的謝赫即有'創意"、'明意"之說。創意之畫，不落陳套，用意精當，借景以生境，筆少而意多，在這一意義上講作為一個畫家，不僅要在平時注意練筆、錘煉個人的表現技巧，更為重要者，還要認真地加強練意之功。很多習畫者，常常只是注意在練筆上下功夫，而忽略了練意，這是值得注意的。
二、以線造型以形傳神——中國畫的造型規律
中國畫是以線存形的，通過線勾出輪廓、質感、體積來。德國的詩人歌德稱美術有用光表現得神態活現的那種本領，說明西洋畫用光為造型手段之一。但中國畫主要是以線為造型之基礎，這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野，但這並非說西洋畫完全排斥用線，而是說光可以作為繪畫的主要語言而用於繪畫的。法國的羅丹曾經強調過："一根規定的線通貫著大宇宙"，是說造型藝術從宇宙如何分割出來的問題，也並非以此作為繪畫的主要表現手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線，都積累了非常豐富的線型，巧妙地描繪著各種形象。
"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的一句名言，從而確立了中國藝術神高於形的美學觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學觀具很大的區別，即畫人不僅僅於形似．還要升高於神似，畫出人的精神面貌，不停止於外形之模擬，不拘泥於自然之真實，這一論見為藝術家建立起藝術應竭力企求之高度，在這一理論指導下，歷代出現許多傳神寫照的佳作，成為指導繪畫的一個重要准則。
三、多點透視 計白當黑——中國畫的構圖法則
中國畫既用焦點透視法，也用散點透視法，既有嚴守真實的畫面空間和布白．也有打破真實按構圖需要而平列的空間和布白，這樣就使物象在畫面出現時，可以按實物在畫面上的藝術需要．伸長或縮短變化其形象，更換其位置。一株低於視平線的牡丹花．也可架高於祝平線之上，而取得透視的最佳效果。
中國畫在空白處尤其注意經營，常常借用書法上的計白當黑．即沒有畫面的部位要象有畫面的部位一樣作認真的推敲和處理。
四、隨類賦彩色彩相和- -中國畫的色彩法則
中國畫的色彩，不拘泥於光源冷暖色調的局限，比較重視物體本身的固有色，而不去強調在特殊光線下的條件色。畫那一件物品，就賦予那一件物品的基本色，達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。
五、情景相生氣韻生動- -中國畫的意境
中國畫要求筆與墨合，情與景合、現實中無限豐富的景象，繪畫家以強烈的形象感染力。畫家憑借著這種感受，激起描繪這些景象的激情，於是作品作為情景相生的復寫而重現，使情景交融在一起。
至於氣韻生動，即是畫家所創造的藝術靈境，不同於一般的寫生畫，應成為富有生氣，新鮮而活潑，有詩一般的韻味，使觀者神往無窮。如果沒有表現出如此生動、如此韻味豐富的內涵，當然，就不能給予人這一些感受，而達不到中國畫富有引人入勝的意境。
六、詩書畫印紙筆- -中國畫的獨特形式
可以說只有中國畫，才有題字蓋印的做法，不僅文人畫，可以顯示其詩、書、畫三絕之長，即是一般的畫作，也總要題字蓋印，這樣才有傳統藝術的濃厚風味。
題字和詩句，可以提高或補充觀者對作品的欣賞和理解，也豐富了構附的變化，起到互相襯映，互為顯彰，點綴與平衡構圖的多方面作用。
中國畫的工具和材料之性能，也決定著中國畫的特色。中國畫是運用絹和紙作畫，特別是生宣紙的出現，更加發揮了筆趣和墨彩。宣紙的滲性，毛筆的尖錐，使得筆鋒無窮變化，產生出奇妙的效果。同時形成了各種效法和描法，畫法和筆法。
從寫生到寫意
國畫在初學時以臨摹作為入門的手段，逐漸地對物寫生。再轉而對物象寫意，不僅粗筆的寫意畫是如此，就是細致的工筆畫，也有其寫意的成份。因為中國畫在描繪物象時，不管是為工筆或為寫意，其處理手法都帶有寫意性，不是簡單復寫一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當繁，而簡其所當簡，對物象提煉加工的程度較高，不以光色外型的逼真為能事，著重於內在的認識。
根據董其昌的記載，好多著名的山水畫家，都是以真山水為稿本進行創作的，如"李思訓寫海外山，馬遠夏圭寫錢塘山，趙吳興寫營雪山，黃子久寫海虞山"。當後人看這些畫幅時，感到他們既是在寫生，又是在寫意；既師法於自然，又不為自然現象所困。拿黃子久的《富春山居圖》來看，作者取材於富春山，並不就是富春山的環境地理圖，他表現的是黃子久理想化了的境界。
由此說明古代畫家對自然界各種物象是如何認識並表現出來，使真實物變為藝術形象，並且逐漸使之規律化、程式化，同時可以看出他們豐富的表現技法。
對照《芥子國畫傳》及其它畫譜，再對照歷代畫家對這一程式的運用，讀者便可以摸到從自然生態變為國畫中的藝術形態，如何加工和概括的過程。從中也可理解到從寫生到寫意的處理加工手法，從技法上掌握中國畫的造型特點。
主題突出
明代汪珂玉在《珊瑚綱》中說："古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主"。"所主"也即是主題。主題突出，是藝術創作中的一個共性。一個主題思想形成了，便可決定用何題材去表現，再決定素材之選擇，以至確定下作品的標題，採用什麼樣的表現方法，都要取決於主題表現的是什麼。象唐代閻立本的名作《蕭翼賺蘭亭圖》（傳），這個故事的曲折情節很多，但閻立本選取的是蕭翼的意在"有意、機詐和騙誘"和辯才的出於"無心、善良和受騙"兩個典型情節，以突出畫中的主題。主題突出在"賺"字上，其他的細節則盯以減略或概括，這是完全符合《法書要錄》上對這一事實所作的記述。
在國畫創作中，發現了好的題材，並不等手都能突出主題。如只求人物之生動刻劃，或求畫面之豐富變化，或者平鋪直敘，均不能算是突出主題。作者只有從國畫藝術的特有規律和表現手法來考慮應該突出什麼，要善於按國畫形式概括題材，確定主題，把人物的刻劃，細節的組織，都用來烘托主題，使觀者從畫面上叮以不加解釋的領會到作畫者的意圖何在。所以郭熙認為?quot;作畫先命題為上品，無題便不成畫"。
主題明確了還應給作品取個最恰當的題名，大多數情況下還要題在畫面之上。標題要言簡意賅，寓有深意，也可以直接地揭示出主題，也可以暗示出主題的含意，以取得畫龍點睛之妙。
積累素材
文藝工作者都需要在生活中積累大量的素材。文學家使用的是文字，畫家有時也用文字，但主要的是用畫筆寫生。在畫家接觸自然界的風景、花卉和人物時，要經常以速寫為記錄，把觀察到的實物用畫筆隨時收集。象畫家齊白石，對於各種小生。的生理結構，都有非常細致的觀察和了解，這樣做下去，也鍛煉了美術工作者觀察生活和造型的能力。
魯迅先生提到過，"作者必須天天到外面或室內練習速寫，才有進步。到外面去速寫，是最有益的"。
從生活中記錄下來的原始材料，如同開採到的礦石，也象是活水的源頭，有無限的生動和豐富，比之於拍照片，抄畫報得來的素材，親切而深刻。在深入探索自然風光和人物的實踐中，積累大量素材，同時構思新的畫題，會引起無窮通思。
題材 體裁
題材不同於素材，素材是未經冶煉的礦石，題材則是從大量的素材中．經過淘沙煉金找出的最適於表達某一主題的材料。如果對素材的選取不精，會使所要表達的內容，失去鮮明性和典型性。
用一個通俗的比喻來解釋體裁，好比是量體裁衣，根據不同的體型，來剪裁不同的款式。比如一面大的壁畫製作，用一幅小的冊頁體裁就不適當。又如前面提到的《蕭翼賺蘭亭》，用人物畫的體裁就比較好，而《長江萬里圖》，當然是用山水畫的長卷形式為佳。而各種詠梅的詩意畫，則用花卉驚現口為貼切。
在人物、山水、花卉諸種形式和體裁中又分有工筆、寫意、重彩、水墨等等的不同。作者當確定畫的主題之後，都應從內容出發，跟著就要考慮所要使用的體裁。諸如長幅還是短幅，是用大場面還是用特寫之筆。
兩個基本功
一、中國畫在其形成過程中，有許多的傳統表現手法，掌握這些方法，一個經常使用的辦法，是；陵墓前人作品和老師的畫稿。副腳七畫家王石谷，臨摹宋元各大家，都有相當造詣，經數十年的臨摹和體驗，他才感到對青山綠水有了充分的把握，這一點在臨摹一章里還要細談。
二、生活中的豐富環境，是畫家最活的畫本，畫家應在生活中不停地磨練自己，國畫家常講求以造化為師，只有從這個豐富的寶藏中，才能開發出藝術的瑰寶，得到自然界的啟示，收集廣泛的素材。
兩個基本功相輔而行，不可或缺，只臨摹前人的稿本，日子長了，失去獨自創造的能力，如果只靠寫生的東西，則常常失去傳統的筆致。
在畫傢具有了很好的國畫臨摹基礎之後，生活則是最重要的了。清代畫家石濤說"筆非生活不神"，關在屋子裡瞑思苦想不行，缺點在於離開自己親自收集來的形象，對人物的性格、精神面貌全無所知，這種形象就會概念化。反之，你在生活中畫下最熟悉的人物，一閉上眼，人的精神氣質、音容笑貌、都會不呼自出，就會生動得多。
就拿畫人來說吧，工人和農民，雖然都是勞動者，而從個性和氣質都不相同，這些就需要在生活中默默的研磨才能脫穎而出。畫山水花鳥，也同樣離不開實地旅行寫生和體驗。當然作為一個藝術工作者，除了筆墨和生活基礎之外，對於人品道德的修養，尤其不可忽視。過去人們常講的書如其人或者說畫如其人，即指一個畫家的人品和修養，常常自然流露於筆端。
清，王星在《東庄論畫》一書中徽「學畫者先貴立品」。清，沈宗春在《齊舟學畫編》中說：「筆格之高下，亦如人品」，「心畫形而人之邪正分焉」。都足以說明，書畫評論家，對畫家的藝術水平高低之外，還要全面的分析畫家人品道德，只有那品藝僅高的畫家才值得人們學習和尊重。
參考資料：http://www.hispeed.com.cn/Forum/ReadPost.asp?PostID=512934
❽ 中國畫創作內涵和假大空是什麼意思
美術界議論最多的當屬國畫展覽指向作品的高大空問題，對下足功夫雕琢、工匠製作味重而又缺少中國畫本身筆墨精神的作品頗有微詞。
巧的是今年以來就有幾個強調筆墨精神的畫展先後在北京、杭州、廣州展出。首先是在杭州舉行「紀念黃賓虹誕辰一百五十周年展」，接著北京中國美術館也舉辦同樣主題展；隨後北京畫院美術館舉辦一個「高妙傳神—關良繪畫藝術展」；再就是近日正在廣東美術館舉辦的「大道至簡—紀念賴少其誕辰一百周年展」。
黃賓虹、關良、賴少其都是20世紀中國畫家的佼佼者，雖然風格各有不同，但他們的中國畫傳統脈絡和作品的精神內涵卻是一致的。
對於中國畫來說，精神內涵是作品內在的力量，它通過筆墨精神表現出來，是中國畫之藝術價值所在。人如若沒有靈魂也便失去生命的意義，中國畫如若缺少賦予精神內涵的筆墨，其藝術性也自然大打折扣了。當下，中國畫「重形式輕內涵」的現象頗為盛行，這幾個展覽或許能給觀眾帶來一些認識和價值取向。
黃賓虹被稱為「墨神」，20世紀的很多山水畫家都受到賓翁或多或少的影響，正是「吾於先生之畫學有焉」。在黃賓虹看來，中國畫的精髓、中國畫之民族精神就體現在筆墨精神上，他的作品具有豐富的個人感情色彩，創作思想雖然也從傳統中來，但更具有明確的指向，有現代的感受，也包涵了他極具個性的精神內涵，賦予作品厚重的文化含量，表現出來的是「天地在吾意中」的境界。
賴少其雖是版畫家出身，但中國畫的傳統功力同樣深厚。他通過衰年變法，充分發揮他的筆墨藝術，終修成「筆墨隨時代，變法成大師」的正果。賴少其早年居安徽，常以焦墨渴筆畫黃山；晚年回到廣東定居，面對豐潤的嶺南山水，他想起了「嶺南畫派」的無限生命力。為此，經過「丙寅變法」，以自己豐富的人生閱歷和對家鄉的深情融入傳統的筆墨語言，完成了他的藝術蛻變，出甬成蝶。他晚年的創作全部沉浸於他生命本能的歡歌之中，是為「萬物在天地中，天地在我意中」。
對於關良的人物畫，展現在觀眾面前的是一幅幅小巧可人、充滿童趣、率真的戲曲人物畫，他的作品中對人物變形誇張的處理恰到好處，不僅符合戲曲人物特徵，也藝術地表現了戲曲的生命力。他的題材單純、熟悉，作品傳神、有趣，在藝術創作的大世界裡嵌入他個人的小情調，寄託畫家本人的美好情愫。他以簡潔的筆墨匯入高妙的意趣，令人叫絕。良公把中國戲劇從人物到故事、從服飾到布景、從表情到唱腔的美感，無不一一收入腕底，一揮而就，鬼斧神工。
中國畫秉承的是中國傳統文化中最具代表性的「天人合一」的哲學審美思想，注重人文精神以及畫家主觀意念和客觀物象的融合。明末清初傑出的散文家廖燕說：「萬物在天地中，天地在我意中」。這與傳統藝術哲學「大自然是人的放大，萬物就是心的外化」相吻合。畫家從宇宙萬物中觀察到物象的特徵，然後融入自己的情感，再把這些美好的情愫通過筆墨賦予到作品之中，從而達到「天人合一」。
因此，中國畫創作必須抓住客觀物象的內在本質，融入畫家的思想感悟，充分發揮藝術的想像力，然後以獨特的筆墨語言來傳達出豐富多元的精神內涵，給人以廣闊的想像空間。
當然，筆墨語言是精神內涵的表現形式，也是精神內涵的載體。石濤的「墨非蒙養不靈，筆非生活不神」正是說明畫家的思想感情是通過個性化的筆墨語言體現出有血有肉、有精神內涵的關鍵。看完三個展覽，感受良多，卻又未能一一表達。始終認為三位大師在畫壇上很不平凡，但他們的人格都很平凡。正因為這種平凡的人格，才使之成為神秘莫測的大家。平凡的人拋棄了所有不平凡的抱負，沒有諸多的動機，面對繪畫和生活都是一種享受。衰年變法都是因為生活閱歷、文化積淀和情感素養達到相當程度裂變的結果。他們面對藝術，完全與生活融為一體，享受「萬物在天地中，天地在我意中」的平凡人生。
❾ 簡述中國畫的藝術特點
中國畫是具有悠久歷史和優良傳統的中國民族傳統繪畫。中國繪畫源遠流長，凝聚著中華民族的性格、心理、氣質，以其鮮明的特色和風格在世界畫苑中獨具體系。
幾千年來中國繪畫遺產十分豐富，從題材內容分類，一般分為三大體裁：人物畫、山水畫、花鳥畫。從表現形式上分為：工筆、寫意。工筆中有白描、淡彩、重彩之分；寫意中有大寫意、小寫意（兼工帶寫）之分；另有彩墨、水墨（焦墨、淡墨、潑墨、濃墨）之分。其技法主要是勾勒、沒骨、設色、水墨渲淡。從表現手法上看具有極大的靈活性，多以勾、皴、擦、點、染、干、濕、濃、淡、黑、白，陰陽向背，虛實疏密，空白處理和構圖不受時間、空間的限制，不受焦點透視拘泥的靈活手法，來表現物象和經營畫面位置。中國畫強調「外師造化，中得心源」，「意在筆先，畫盡意在」，要求以形寫神，形神兼備。就是以生活為源泉，通過畫者的理想和藝術手法的處理，將被描繪的對象，提煉成為達到傳神境界的藝術形象。其中的關鍵是：自然物象的客觀之神（即他神）和作畫者主觀之神（即我神）融化為一體，通過相應的筆墨、造型，創造出完美統一的藝術形象。從晉、唐始，經宋、元、明、清，很多傑出的畫家遵循這種創作方法，創作了許多璀璨的優秀作品。
我們研究和了解了中國傳統繪畫中現實主義和浪漫主義相結合的創作方法，對中國畫的藝術特點就有了明確的認識。概其要者，主要有以下諸特點：一是意境，二是筆墨之法，三是章法的靈活處理。